女书作为一种特殊的文化现象, 自20世纪80年代为学者发现、宣传后, 研究者们从各自不同的学科、不同层次、不同角度发掘、揭示其多方面的特性。为了加强对女书文化的总体认识和把握, 我们有必要更全面地理解女书文化的特征，以从一个崭新的视角了解女性主义。^[1]

       女书文化对主流文化的顺应、服从与不满、反抗同时并存。

       女书是女性社会存在的反映, 她描述了当时女性生活的真实的社会环境和生活状况, 揭露了女性许多秘密。每一部女书作品都是作者在社会化过程中的体验和感受, 处处打上社会的烙印。男主外女主内的社会分工模式在这里无一例外地得到了体现。妇女们从小裹脚, 一般不下田, 婚前一般不出门, 只能成为“楼上女”学针线, 婚后女性的职责主要是在家里相夫教子、操持家务。众多的女书作品传播的也是传统的儒家准则，它们反映了在封建制度下的包办婚姻、缠足、受婆家虐待、男女不平等等等妇女共性的苦难。也就是说，女书及其隐秘的女性话语空间其实是被父权制以符合自身原则和利益的方式将之纳入整个社会秩序之中的, 所以当时的女书对主流社会并没有构成任何威胁。细细品读一些女书作品, 我们会发现在一个个看似替女性说话、让女性扬眉吐气的故事背后, 往往隐藏着一个父权的代言人, 如包公、玉皇大帝等, 无一不暗含着父权的绝对权威。这就是女书文化对主流文化适应性的表现，而这种适应，也是女性主义萌芽、发展的当今值得我们深思探析的。

        女书叙事作品中“扬女抑男”的表现手法也体现出女书文化的能动性。作为生命的创造者, 女性最早体验了最原始的情感———母性的情感, 这种情感的刻痕作为女性文化的一种原型经过世世代代女性的重复和遗传被保存下来, 并且衍变出不同的情感形态, 从而构成了女性文化的情感性特征。这种情感特征在极大程度上影响了女性的文化性格, 使女性远离了男性文化的功利性和社会理性的冰冷性, 从而保存了未被男性功利所污染的最原始的人类天性和未经社会理智所雕琢的最自然的人类温情。这种情感性特征也使女性具有了独特的精神创造方式。在女书讲述的故事中, 女主人都是女中豪杰或贤德之女, 而男人只是配角, 甚至是丑化了的配角。女书的出现不是为了追求功名利禄, 不是为了光宗耀祖, 也不是爹娘的逼迫, 江永女书就在女子们的嬉戏、劳动中一代代流传下来了, 而流传下来的不光是文字, 更是这些江永女性最真挚的情感, 最纯洁的友谊。

         在女书的叙述文本中, 自尊自爱与被人尊称被人关爱成为最基本的表述方式。女子之间的称谓完全像男子兄弟之间的尊称。在女书文本中, “台”这个字是旧时男子之间的敬辞, 如兄台、台鉴, 却被女书的作者顺手拿来, 如“哥哥嫌台煮饭生, 述说可怜台焦枯”, “男儿有志在千里, 娇娘岂可让须眉”, “青年女权提高了, 男女平等一样高”, 体现妇女在书写女书时一种强烈自我意识和主体意识, 一种挑战男权社会的意识。她们通过书信往来, 证明妇女不是男子的附属, 不比男性卑贱, 妇女同样拥有尊严, 拥有自己的情感, 同样拥有结交朋友, 拥有知已的话语的权利。因此, “女书使老同凝聚在一起, 它不仅仅是一种妇女社交的工具, 还是一种文化权力的象征。”^[2] 这些都是女书文化能动性的体现。

       文化不是固定不变的, 它会伴随着社会代表技术―生产力和特征的变化而变化。在女性主义的思潮下，女书的传承与发展也开辟了创新之路。

        女书文化的创新首先反映在江永女性对女书文化的创造活动中, 她们创造出“女书”这种近乎“天书”的文字, 专供女性使用, 将自己的喜、怒、哀、乐记下来、唱出来。她们还创造了丰富多彩的女书文化——坐歌堂、结交姊妹、做女红等, 顽强地生活下去。在女书流传地, 这种模式普遍存在。这些现象充分体现了江永女性的独立自主意识和创造才华。

        女书文化的创新其次反映在女书表现形式及载体的变化上。女书是江永女性特有的文化表现形式, 女书传人们通过书写、绘画、说唱、剪纸、刺绣、织锦的方式将原来枯燥的文字流传下来, 随着社会发展、科技进步, 其表现形式与载体越来越丰富。诚如《魅力湘西》总策划人张建永教授所说“以最先进的科技手段展现最原生态的文化精粹, 用最现代的美学理念解读最原始的民俗文化, 在文化语境下展现原生态美与现代美的大融合”^[3], 特别是随着数字媒体艺术全面渗入到我们生活的方方面面, 一种跨媒介的、具有独特的艺术形式的语言的数字媒体艺术正在为越来越多的人们所认识。整合多种多媒体展览展示形式, 以声、光、电多方面的强化, 刺激感官, 让参观者能够在体验最新展示形式的同时又感受到女书社会多角度真实的形态^[4]。于是, 女书数字博物馆、女书交响音乐会、女书电影、女书服饰等等应运而生。

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